李浩、傅小平：我希望自己能恢复一些野性
最好的、最有质感和美感的语言一定是由好作家提供
傅小平：以我的阅读和了解，你是不多见的兼擅创作和批评的“70后”作家之一，难能可贵的是，你多年以来都对文学批评投注热情。读你的评论文章或是批评论著，感觉你对当下文学大体上是肯定的，但也有直率的批评。你的一些批评，实际上也从一个侧面反映出当下小说创作存在的问题。应该说，这也合乎不少读者的阅读印象，尤其是在一些专业读者看来，当今大多数小说，即使是其中被普遍叫好的部分，也不能让人满意，不是那么让人信服，更是很少给人以欣喜之感。就我的阅读，眼下很多小说读后，也只是觉得还过得去，但也不过如此。在你看来，究竟是哪些原因使得当下小说写作步入这样一个尴尬的境况？
李浩：在我看来，大约有以下几个原因：1.创新氛围不够，整个社会对文学创新的推动、奖掖不够，无论在刊物刊发、作品研讨和文学评奖上，平庸求稳的趋向都是严重的，在这种整体境遇下崭新和冒险是很难露出苗头来的；2.作家们世俗心过重，太妥协于生活，太知道自我的世俗需要，太能猜度批评家、评委和社会的好恶和需要了，他们不仅不会为自己的作品建立棱角，而且会主动地磨去棱角，自然“圆润成熟”乃至缺乏欣喜。3.虽然说“内容越有意义，对人生越重要，作品的品格越高”，但我们的写作普遍缺乏问题意识和思想追问，严重匮乏哲学和社会学认识，匮乏自我开掘和灵魂追问，满足于保险、无害但也无效的室内剧。4.滞后而平庸的文学教育，滞后、平庸甚至错谬百出的文学批评，以及文学从业者们早已被损耗的文学耐心和判断力缺乏。5.我们甚至缺乏真正的阅读氛围。扪心自问，多少人是在假装读书？多少人，在阅读中获得着美妙、快感和心灵的重重一击？把文学交给不读书的人结果会怎样？6.整体社会中功利、浮躁、倦怠和丧失标准的侵袭。它们是种合力。7.种种不可描述的原因。
傅小平：能一口气列出这么多切中要害的理由，可见你对当下文学充满关切。因为有种种问题，大家才特别期待当下文学能有一些革命性的变化，前些年也有过“新‘小说革命’”的提议。当然，当真要革命，也或许得更多仰赖青年作家或青年写作者的努力。我们也期望他们在写作上带给我们一些欣喜。但期望归期望，事实归事实，你觉得他们的写作带来某些新气象了吗？
李浩：需要说清楚一个问题。我们有期待，但我们也要警惕“叶公好龙”，或者“口是心非”。我们真期待吗，假设它以一种具有“灾变”感的面目出现，就像卡夫卡在他那个时代的出现，就像乔伊斯、贝克特、唐纳德·巴塞尔姆在他们那个时代的出现，我们是否欣喜，还是……这其实是个问题。
傅小平：倒也是。也的确有作家们反驳评论家：我们没有创新倒也罢了，如果是有创新，但没满足“期待”，你们要不就是不予承认，要不就是认不出来。
李浩：就我有限的阅读而言，我也认为当下青年作家没有带来新气象。我看到的多是质地还算不错的“规训之物”，他们达不到让我惊艳的程度，尤其是拿他们的作品和世界文学已有的高格来比较的话。我觉得，他们为“文学未有”做出的远不及我期待的更多。上世纪八九十年代中国文学的崛起与兴盛——在我固执而偏执的印象里，那是中国文学少有的黄金时期，它可能包含有草创的某些粗陋和不完美，但其中贮含的活力、冲劲和争当弄潮儿的勇气依然让我充满敬佩。他们极度在尝试、冒犯、创新，不断地打碎——现在，有吗？
傅小平：大概是很少有的吧，就更不要说冲劲、勇气什么的了，不少青年作家写的小说在文字表达上，也和上世纪八九十年代成名的作家着实有一些差距。这大概不只是我的个人之见，我从其他编辑、读者那里，也听到过类似的反馈。就此而言，我觉得，当我们谈论当下小说面临创新焦虑时，或许多少掩盖了当下部分青年作家在文字表达上有所缺失这一事实。
李浩：创新，就应该是全方位的。我愿意重复北岛先生在一次演讲中使用的漂亮的短语：“古老的敌意”。他谈到有三重的“敌意”：对时代的，对自我的，对母语的。很可能在一部新作品中，这三重的敌意都有所体现，才称得上创新。我还是说，创新不会是单一向度的，它是综合体。当然平庸也是综合体，也是多方位的。为说清楚我的意思，我有必要为这三重“敌意”做出更为充分点的解释。
傅小平：好啊，充分谈谈你的理解。
李浩：所谓对时代的敌意，是要求我们的写作不能止于那个时代的流行思想，不能不追问、不思考、不反驳，它要求我们的写作是那种“以某种方式摧毁我心中批判能力的故事”，它对同时代的“人云亦云”和“习焉不察”提出自己的理解和警告。对自我的敌意，则是要求我们在每进行下一个新的创造的开始就要和旧有的自我、旧有自我的成绩、方法和经验进行对抗和割裂，我们要在下一部作品中“再次蜕出”，创造一个不同的新我。对他者重复是“渺小的后来者”，是没出息和平庸的表现，而对自我的重复也是。而对母语的敌意，意思是我们需要创造性地改造我们的母语，让它在我们的写作中变得更为准确、美妙、丰富，有更多的诗意和多向的注入。最好的、最有质感和美感的语言一定是由好作家提供，他们不仅仅是精于使用自己的母语，更重要的是他们为母语提供新变和陌生的东西。
傅小平：是这样。当然说回到青年作家的创作，我们之所以有保留，或许在于觉得，他们中的大多数还没有解决好“写什么”“怎么写”的问题。相比而言，上世纪八九十年代成名的那批作家在相同年龄段有更好的表现，那是什么原因使得青年作家没能很好解决这个问题？
李浩：是什么原因？一部分人的未老先衰是一个，多数的青年作家其实太听话了，他们的某种傲慢其实是集体的流行姿态，无他；随世俯仰是一个，他们太懂得和时代的整体黏合在一起，太懂得时代和如何获取；社会的挤压是一个，他们不趋同、不平庸、不勾兑，很可能真的会受到排斥，我们这个中年社会其实并不宽容，而且不怎么接受新事物、新知识；文学教育破坏了审美力，也破坏着他们的才华。而我，说实话，在21世纪以来对青年作家曾是“严重期待”，因为他们有良好的学识和丰厚的世界文学知识，他们可以有一个宽泛、大量而几无穷尽的阅读，而不像我们和上一代人，想读一本书得“千方百计”——他们可以获得强烈的现代性，可以站在巨人们的肩膀上……我以为，青年作家甚至会为整个世界文学提供新方式。但这些期待都落空了。
生活和社会给予作家的，比我们意识到的甚至还要多
傅小平：虽然对当下青年作家写作，我们在总体上有所不满，但不可否认，或许其中有一些佼佼者的探索是值得期待的。只是迄今为止，我们只能做一个粗略的印象式判断罢了。而所谓“新‘小说革命’”，自然不是作家、批评家呼吁就能达成的，它有赖于作家们新的写作探索，也有赖于评论家们新的批评发现。
李浩：这话，一万个赞同。库切和纳博科夫都说过类似的话，他们认为某个时代的或明或暗有赖于“强势作家”的表现，当然这样的“强势作家”肯定不世出，是极少的少数。衡量，更多应放在对“强势作家”的理解和解读上。
傅小平：说到理解和解读，虽然批评界对当下文学写作总体上表达了失望和不满，具体到作家个体，则多是泛泛的好评。而他们在相关评价中即使肯定创新，对于这所谓创新何以新、如何新，以及放在相应参照系上新到什么程度等等，也相对缺少分析研究。
李浩：但种种的细读和研究，更依赖批评家，是对他们提出的要求。伟大的作品需要伟大的阐释者，我也希望我能从那些精心的阐释者那里获得我对青年作家们的更多了解。而建立你所说的这种分析能力和谱系感，可能需要批评家们多读点书，尤其是对经典文学广博而精心地汲取。
傅小平：对作家们，也似乎有必要提这样的要求。当然对他们来说，更加需要的是，对正在急剧变化的时代做出分析和观察。但时代急速变迁与创作相对平静之间巨大的不对称，也确实会让人焦虑。
李浩：是的，生活和社会，给予作家的总是很多很多，比我们意识到的甚至还要多——从这点上来讲中国社会的种种的确是富矿，而且是丰富、珍贵而庞大的富矿，我们应当出诸多“强势作家”、影响世界文化进程的大作家才对。是的，从矿藏上来说，的确如此。但，它需要开矿者有匹配的智力、知识和能力，需要勇气和才华，需要与生活的贴近，同时又要有丰富刻苦的书斋生活……出于种种可描述和不可描述的复杂原因，我们是做不到，更需要追问的问题是我们有没有不计利益试图将自己的肋骨放在作品中的决心？
傅小平：这就难说了。不管怎样，诚实地写是前提，真实地反映我们置身其中的这个时代，也是题中应有之意。只是相比小说，非虚构写作与时代之间反倒多一些短兵相接的意味，也似乎更具范本的意义。而且就前些年而言，相对于非虚构写作的异军突起，或者说广被议论，反倒是小说领域显得太安静了。
李浩：文学的安静有两个原因，一方面是你所说的，它越来越狭窄平庸，越来越不回应社会问题和这个时代的精神疑难，凭什么吸引读者；而另一方面，在学者中、作家中、编辑中和批评家中，多少人是读书的？多少人还愿意刁难自己一下，让自己读一些对自己的智力、固执和偏见有所挑战的书？我们对新书籍的评判，包括对某些经典的评判，有多少不是依赖宣传册、教科书上的人云亦云？我们能经得起他者对其中故事、结构和细节的追问吗？全民不读书，全民的智商在可耻地下滑，当然这不妨碍我们先于理解之前就做出判断，并且笃定自信。
傅小平：判断先于理解，或者说急于下结论，而不是耐心做分析，确实是我们时代的通病。以非虚构写作而论，我们理当给予适当的关注，但就因为它一时的反响，就认定它比小说写作取得更大的成绩，有更为开阔的前景，甚至于取小说而代之，或许就犯了故作惊人之语的毛病了。
李浩：至于非虚构写作，说句不太客气的话，其实成绩了了，如果放在一个更为广阔更为宽宏的文学史语境下观察，可能会更清晰些。如果谈“在时代中”的影响力，非虚构写作是否能与“三红一创”和它们的时代影响比较？如果考察，我愿意考察它的独特提供和技艺精进，而不是其他。
傅小平：实际上，只要说到文学与时代的关系，我们会比较多地强调作家缺乏思想能力。不过，在小说范畴里谈思想其实有一定的风险。一个作家再有思想，他也得通过文学化的书写，或者说是通过小说这种文体呈现出来。但小说这种文体发展到眼下这个阶段，似乎出现了一些问题。鉴于当下世界范围内小说的平淡表现，我有时忍不住想，小说是不是几乎已经穷尽了所有的可能，后世作家所能做的，不过是在即将封顶的小说大厦上修修补补，或是添砖加瓦。
李浩：我也不认为小说大厦即将封顶——我倒是建议我们要警惕这一理念，它很可能意味着我们的自我限度，意味我们创造力和想象力的有限。和阿来的阅读感受相同的是，抱着先期热情阅读的有些获奖的作家作品是让人失望，它们提供的新质和可能并不足以让我惊艳和耳目一新；不同的是，好作家好作品其实异常丰富，有时觉得一辈子的时间真不够用。而且有些书，反复阅读才更有意味，更能品啜出它的天才滋味。在阅读卡尔维诺的小说之前，我认为“线性结构”的小说是没前途的，它难以容纳现代性的丰富、复杂和多歧，但卡尔维诺让我意识到它有可能，说不可能只是我的不可能，是我的局限性；在阅读君特·格拉斯、萨尔曼·拉什迪的小说之前，我从未想象过小说可以如此地宽宏、凝滞、美妙而繁芜，他们开创了前所未有的可能。所以，我和赫尔曼·布洛赫一样认为“发现是小说唯一的道德”，我们要不断地发现、提供新质和可能，当然这里的新质和可能不仅仅是技艺变化，还包含巨大的智力因素——对不起，我对平庸和拙劣没有同情心，我对这样的写作也没有同情心。
真正的小说技艺也部分地反映作家的认知和哲学判断
傅小平：我们前面也谈到，眼下这批青年作家大多经过正规的学院教育，大体是熟悉文学史的，并读过大量中外经典作品。所以，相比上世纪八九十年代成名的那批作家，青年作家在文学表达或文学创新的不尽人意，或许不是源于他们不懂写小说，而是源于他们太懂小说的套路，以致陷在套路里难有创新。
李浩：所以，说某某太懂得小说的技艺了，因此他的小说中规中矩写得平庸——我认为是对小说技艺的误解。真正的小说技艺一定和它要说的内容紧密相连，它部分地也反映作家的世界认知和哲学判断，因此能让人感觉技术好的小说一定是好小说，平庸的小说绝不会有高超技艺。再者，在我看来，小说的“说出”从来都是第一要务，对人生的意义和价值从来是它要考虑的，而技艺，则是为了强化“说出”的陌生感，增强魅力值，使它的“说出”更有“身临其境”和“感同身受”的效果，更能让阅读者入心入脑，更能体味稀薄的文学性中蕴含的趣味、汁液和美妙……是故，小说的技艺有规律可循，但面对一个新的文本它一定是要“重新调整”的，绝不会一劳永逸，用一种有效方法解决所有问题。卡尔维诺写作《树上的男爵》和写作《寒冬夜行人》使用的不是一种技艺方式，为什么？因为内容不同，要求不同，技艺必须随之调整。
傅小平：话说回来，文学创新有时很可能意味着不成熟、不完善。郁达夫等现代作家写的一些作品，现在读来是有些“粗糙”，但也显出特别的生机和活力。
李浩：我是到了师大教学之后才开始补课，阅读了一些中国现代和当代的小说，我承认它们有些“吃亏”，因为我会拿当下的世界文学经验和它们比较。但我也觉得其中某些诚和真，还是能给我冲撞力的。当然，粗糙在我这里不会获得特别的宽宥，哪怕它是来自陀思妥耶夫斯基。
傅小平：说得也是。虽说作家们大可不必为完美和成熟拘囿，但这并不说，他们在艺术水准上，可以退而求其次。倒是评论界似乎特别能包容作家们在文学创作上的某些缺陷。我这么说是因为，从客观上讲，以“新”之名降低对小说艺术的要求的情况是存在的。当“创新”成为压倒一切的诉求，作为一种策略，强调“新”就容忍作品某些方面的粗糙，或讳言作品的不足之处的情况，也是有的。所以，对“创新”应该持何种态度，也是一个值得讨论的问题。
李浩：是这样，在艺术上有所牺牲的，往往在创新力上也是弱的——哈，我不是故意唱反调。这几年我因为教学专门地精读了一些经典小说，在拆解的过程中我发现它们的精微、用心和才华的丰盈真是让人叫绝，真的是增一分为过，减一分为损。你会发现即使在内容不变、故事结构不变的前提下，移动一两个词和句子，都会对整体的完美构成伤害——他们能做到的我们为什么就不能，我们是低等的吗？我们必须求其次吗？不，我愿意我们的作家有更多的精心，在思想上、见解上、言说方式和细节设计等等方面都力求完美，成熟，有魅力。
傅小平：要做到这一点，需要不断尝试，但作家们为求创新，往往是急切的。
李浩：福克纳说“文学就是一个不断试错的过程”——毫无疑问，这是天才的领悟，它是一个不断试错的过程，它需要耐心地搭建，精心地设计，在多放一点A和少放一点A之间仔细称量……我们至少，要在自己的最大限度上做到最好最完美，这是一个小目标，一个小前提。至于批评、评判则是另一回事儿，有时我们可以会以“矫枉过正”的方式强调普遍欠乏的那一点。在今天，我倒觉得是可以给创新更多的强化，至于要不要压倒一切……我个人略有保留。
傅小平：那么，就你个人而言，你会更强化或者看重小说的哪些方面？
李浩：我极为看重小说的核心表达也就是智识的部分，所以我一贯地强调希望自己读到的和写下的都是“智慧之书”，然而我绝不认同为了想法而牺牲艺术性的这一看法，作家要对自己苛刻些，更苛刻些。做不到，只能是我们的才华、认知的受限，而不是耐心不够，精心不够。
傅小平：谈到这里，我觉得可以做补充的是，上世纪初梁启超曾提出“小说界革命”。显而易见，他更多强调小说的社会功用，这点如今我们都不怎么提了，而且部分被解构了。我们如今提“新‘小说革命’”，也显然更多是在小说技艺创新层面上提的。
李浩：是这样，当小说只是小道儿，是消遣甚至多少有些欲望刺激的满足的时候，为它注入启蒙、治愚和救心的功用，当然是革命性的；而当文学变成意识形态附属、变成政治诉求的阐释工具的时候，文学便会再革一次命，强调它无用之用的艺术之美，强调它对人性纤微和幽暗的探知和体谅。我想我们现在提革命，大约是要做再次的改变，譬如强调它的思想前行和智慧承载，譬如再次强调它的艺术创新和冒险……我们的艺术冒险和冒犯实在是太少了，而油腻气日重。是故，“新‘小说革命’”的提法我双手赞同。它不仅针对青年作家的写作，也针对我。一位敬重的批评家曾尖锐地指责我：你李浩以为自己是野兽，其实你早已经是家畜了。这个挂在我书房里的句子让我时时警醒，我也希望自己能恢复一些野性。
所谓先锋在我看来，最重要的是“做出自己的独特发现”
傅小平：我不免由此想到，先锋文学曾经被认为是充满野性和张力的。时间过得真是快啊，中国先锋文学自发端迄今，都已经有四十年了。当然，先锋文学其实是一个世界性的文学潮流，当它被用来指陈中国当代文学的时候，加上了“中国”的前缀和限定，也就有必要问问：先锋文学在多大程度上，只是国外文学形式探索的横向移植，又在何种程度上渗入了中国独有的创造？先锋文学文本意义上的形式探索，与其内在的精神探索之间构成怎样的关系？
李浩：传统是流变不居的，先锋在我看来也是流变不居的，三十年的先锋实践很大程度上是先锋精神的延承，它改变了中国文学的已有质地。同样在我看来，先锋文学从一开始就在试图“中国化”，譬如北岛的《回答》，譬如马原的《虚构》，譬如余华的《十七岁出门远行》……他们在试图写下“中国故事”，试图在阐释“我和我们的面对”，试图把西方的文学经验加注于中国的故事书写中。很大程度上，他们在努力改造，尽管部分的改造带有夹生感，部分的移植成分大于改造成分。但无“先锋”们的努力，今日的文学也是不可想象的。作为写作者，我从他们最初的“中国化”中获得的滋养远比我想象的要多。“现实主义小说”也是移植来的，在此之前中国没有主义，只有话本小说——它移植于苏联，部分来自欧洲，它们同样经历着“中国化”的改造过程。但在我们的批评者眼里，先锋文学是移植来的，水土不服，而现实主义作品则似乎是土长的，没有经历过改造的过程。你觉得，这是不是一种选择性盲目？
傅小平：你这么一说，想想还真是。也有可能是现实主义更能与中国既有的文学传统联通起来。
李浩：任何一种技艺的更新，都伴随有思维样式的改变，或者说，首先是思维样式的更变，然后才是技术更变。形式的探索和精神探索之间有着密切的内存关联，我同样不认为谁能掌握将二者截然分开的解剖学。先锋文学的形式探索至少部分改变了我们的文学旧观念，让我们更尊重个人和个人选择，让我们部分地放弃了线性的完整性诉求，放弃了让文学承担和“政治表达同构”的诉求。它，让我们的视野更加阔大，不困囿于一隅和一见……
傅小平：没错，但也有一种说法认为，先锋文学“已经终结”，好在大多数人都认同，先锋的文学精神并没有终结。实际上，上世纪八九十年代先锋文学的热潮过后，先锋精神、先锋写作依然是有抱负和雄心的作家时常挂在嘴边的字眼。大多作家认为，先锋的精神就是自由的精神、怀疑的精神，而先锋的写作无非就是颠覆性的写作，有难度的写作。至于这些理解，是否只是有名无实的说辞，还是真正触及某种实质，这就得回到批评家吴亮多年前提出的问题，先锋的艺术只能由先锋的哲学精神来识破和鉴别，这种鉴别工作成了当代真正拥有睿智目光和洞察力的先锋理性批评面临的最大难题。问题是该怎么来识破和鉴别？
李浩：宣称什么，什么终结都是轻易的，即使它表面上终结，部分的、内质的东西也会延伸下去，成为另外一种可能的滋养。唐诗之后有宋词，诗和诗意并没有终结；明清时期小说有了发育，诗和词也都还在，即使在明清的小说中，某些源于唐诗的、诗的成分还是获得了保留。艺术的形式会是多变的，随着时代它可能有更新或骤变，这没有什么问题，但，内在的某些成分会成为一直延续的潜流。
吴亮说得好，我认可。不过，识破和鉴别工作也没有那么难，也似乎不需要专业的鉴别师来完成。“先锋的精神就是自由的精神、怀疑的精神，而先锋的写作无非就是颠覆性的写作，有难度的写作。”有它，基本就够了。所谓先锋，在我看来最重要的是“做出自己的独特发现”，是对“未有的补充”——它既关乎技艺也关乎思考。先锋即冒险，它要的，是探索的、前行的姿态。有人说所谓文学史本质上是“文学的可能史”——从这个意义上讲，文学史上能留下的，都是先锋性的。因为它们拓展了新可能。
傅小平：是这样，其实强调“识破和鉴别”，本就暗含了对经典的反动，暗含了改变既有文学秩序的意图。近些年，呼吁当代文学经典化的呼声不断，但先锋文学其实早被经典化了，一个典型的体现就是，被写入了各大当代文学史，并在一定程度上成了不可复制的神话。或可质疑的是，先锋文学是不是被过早地经典化了？先锋文学的被经典化，会不会把尚未经受时间考验的伪先锋一起连带着经典化，同时也对像路遥《平凡的世界》这样看似不先锋的创作带来了遮蔽？
李浩：经典化，在很大程度上是“承认存在的价值性”，我不太认为对先锋文学的经典化就会造成对其他创作的遮蔽，如果那些不先锋的创作真的具有非凡的文学品质。先锋文学的被经典化，会不会把尚未经受时间考验的伪先锋一起连带着经典化？这种现象肯定存在，但没关系，时间会不断地证明或证伪——当然，这里面似乎包含着对时间的新迷信，其实经典在它诞生之初就具有了经典的气质，时间只会冲刷掉蒙在其上的灰尘。
对于所谓经典，我部分地认可卡尔维诺的标准：“一部经典作品是每次重读都像初读那样带来发现的书”“一部经典是一本即使我们初读也好像是在重温的书”“一部经典作品是一本永不会耗尽它要向读者说的一切东西的书。”“经典作品是这样一些书，我们越是道听途说，以为我们懂了，当我们实际读它们，我们就越是觉得它们独特、意想不到和新颖。”——我更看中文学的内存品质，我更看中，它永远不被穷尽的丰富和复杂。对于所有“被经典化”的作品，我都会以这样的标准重新衡量。
经典化，我认为必须首先从文学质地和问题的重要性上来衡量，有时得抵抗其他因素的介入。之所以我们不得不将证明或者证伪的权力交给时间，其理由之一恰是如此。我也愿意横向来看：将一百年的作品，放在“世界文学”的大盘里比较和衡量。在这时，你的突出才具备所谓的经典性。原谅我的标准的苛刻。
傅小平：问题恰恰在于，我们把标准放低了。有时，一部作品出版没多少年，就被塑造成经典。事实上，与先锋文学一道被热烈讨论的，就是先锋作家的转向。我不确定这一转向是否已经完成？还是至今依然在进行中？而这转向背后隐含的其实是写作要面对的根本问题，亦即怎样处理文学与现实的关系问题。依你的观察，先锋作家的转向是否很好地解决了这个问题？而他们的转向，或多或少对年轻一代作家的写作产生了影响，这在他们的写作中又有着怎样的体现？
李浩：以我个人固执的偏见，我部分地认为，部分先锋作家的转向是种媚俗，他们被“强大”说服了，当然也可能是，他们的内驱力不够，被早早耗尽了。如果我不惮多出些恶意，他们之中，是否有些人，本质上就是追求光环，希望自己适度保持于风口浪尖，随着波峰之高低而做出的个人调整？当先锋写作潮流暗合“改革开放”政治导向时，他们一起涌向，而经历时间之变，他们又一次一起涌向……昆德拉指出：“反正，他们总是保持着老样子：总是站在对的一边，总是想着——在他们的圈子里——应该想的；他们改变不是为了靠向他们自我的某种本质，而是为了和他人混成一团；变化使他们始终保持着不变”。“他们是按照看不见的，自身也在不断地改变着的想法在改变自己，他们的改变只不过是一个赌注，押在明天将自喻为真理的法庭上。”
当然，转向的某些合理性我也认可，譬如他们尝试变化，尝试对现实的切肤发言……在经历最初的草创期之后进行调整修正是我认可的，也是必须的，这也是先锋性、创造性的内在诉求，必须要有不断的变化，任何因循、复制都是要警惕的，但，这个调整，是艺术的要求，是冒险的要求，而不是……
文学和现实的关系，先锋作家们以他们的方式先后做出了不同的回答，部分地带有草创性，但也包含着诸多可以继续的可能。我们需要珍视其中的可能，并延续它。谈及影响，作家马笑泉有一个漂亮的比喻，他把先锋作家比作长兄，而古典的、国外的经典则是“父亲”，他说，我们这一代写作者，先学习的是长兄，毕竟他们更近；随后，我们又以极短的时间和“父亲”发生了关系，更多地从他们那里直接获得……事实也是如此。再说一下中国批评家们的谬误：他们把文学的发展总看作是线性的，总觉得什么什么是你“不能绕开”——对于作家们来说，可能不是。他们也更善于过河拆桥。
我们的写作必须适度调整，以使自己保持住某种瞻力
傅小平：以当代文学史的描述看，中国先锋文学或可称之为中国的“文学爆炸”。但与拉美“文学爆炸”牵动整个拉美大陆的大背景不同，中国先锋文学更像是文学内部的激荡，或说是一些作家文学观与写作观的一次激烈变动，它也不曾如上世纪初的“五四”新文学或法国大革命时期的启蒙文学那样带来思想的革新。普通的观点认为，是作家创作，评论家的评论，还有杂志的推动共同促成了先锋文学的热潮，在对先锋文学的研究中，当时的政治、经济、思想等社会大环境是付之阙如的，而先锋文学的影响，或许也在一定意义上导致更具现实感的“介入”文学的衰落。我不确定这是否是先锋文学的缺失，还是我们的认识局限所致？
李浩：以我的理解，片面和偏谬的理解，中国先锋文学的爆炸感也是极为强烈的，至少对我和我们同龄的许多人，是。那时，文学大抵是中国人生活的重要组成，是现在所不可想象的，我以为它的冲击力不像我们现在以为的那么小。它当然具有流行的传染性，使太多并不先锋的人也唯先锋是举，等风潮之后他们马上又变成“先锋”的鄙视者、反对者。他们的变化应是惊人的——不，挣扎没有在他们身上出现过，这种随波逐流的特质在他们那里显现出的是一种“非个性本质”。
但，更具现实感的“介入”文学的衰落却是真正的缺失，它应当获得我们的重新审视，这一点，是我和我们的先锋写作必须要直面的。意识到介入的重要，意识到我们的文学在基本技艺更变之中还有精神的、现实的追问，以及认知功能，应是先锋文学作家们普遍意识到的，它当然会引发新一波的更变。譬如余华在《第七天》里，格非在“江南三部曲”里。譬如在徐则臣、弋舟、东君、田耳、王十月那里。譬如在雷平阳、郑小琼那里。完成度是另一回事，起码，他们在朝这样的方向努力。
我还想说的是，先锋文学，尤其是小说，它本身就是一门综合性的艺术，它需要不断地滋养自己，喂大自己，它需要不断地拿来。所以，它和同时兴起的先锋艺术、先锋电影等之间一直互通有无，它们之间是相互激发、相互借鉴又相互拒斥的——你在经受启发的同时，一定要做出不同，要做出其他艺术门类不能替代的部分。
傅小平：问题是怎样做到不可替代？这大概不是花样翻新就能做到的，还是得回到文学本源或文学传统上去思考问题。譬如，同样是师法外国，同样是颠覆传统，但从创作实践看，鲁迅等“五四”一代作家虽然主张少读、不读中国书，他们的创作，实际上处处透着传统，但深层的思想却是现代的；相比而言，先锋文学在形式上是激进的，思想上却未必同步。这样的对比指向一个问题，写作应该怎样面向自己的传统？在这方面，先锋文学给我们留下了什么经验教训？
李浩：这个提法是新颖的，我之前没有认真想过。很大程度上，我觉得先锋文学的出现更多是“五四”新文化运动的接续，并做了与时俱进的调整。怎样评定这个保守性？先锋文学，很大程度上也是师法外国的，它在精神趋向上也是师法外国的，尤其是哲学思维上，否则，刘小枫的《诗化哲学》也就不会成为当时写作者人手一册的必备书了。不过，重新认识中国和中国文化，寻找其潜在的合理性也确是从那里开始的。
面对自己的或者是他者的传统，我们都应取精华去糟粕，这一点我愿意一视同仁。任何一种传统，任何传统中的因子，如果无法为我所用，如果它固化或者僵化到脱离实际不再能注入新质，于我和我们都可能是要抛弃的，我们更愿意在好和更好之间选择，而不是非得在保守和激进之间。
我愿意在鲁迅那里，余华那里，北岛那里，王小波那里获得经验和可能。至于教训……作为写作者，我很少顾及别人的“教训”，我只想获得经验让它补益自己，所以教训都是自己的，都来自自己的不能够——文学是一个不断试错的过程，错了，下次就知道改了，至少这样的错误不再重新犯。
傅小平：是这样，我想正因为有先锋文学的加持，对当代文学的评价才陡然高了起来，前些年围绕现代文学与当代文学孰高孰低，就有不少争论。但我注意到一点，这样的争论，更可以说是两个时间段里纯文学创作成就高下的争论，并没有给俗文学留下空间。我们知道现代文学里，除鲁迅等纯文学创作外，还有鸳鸯蝴蝶派等俗文学。而到了当下，形形色色的俗文学更是声势浩大。然而当我们回首八九十年代的文学，给人感觉是，除了先锋文学之外就没有文学。如果是这样，该怎么解释九十年代以后俗文学，尤其是网络文学的兴盛？这是不是说，先锋文学对年轻一代作家，尤其是对那些偏离纯文学创作的作家的影响，并没有想象中的那么大，他们很轻易地就绕过先锋文学，直接从中外通俗文学传统里吸取资源。从这个角度看，我们该怎样客观评估先锋文学的实绩与影响？
李浩：中国文学文化或者行业的兴与否，大约都与两股影响巨大的力量有关系：一是上层的、政治的，其倡导的影响力是巨大的，诸多思潮的兴衰也都能找到某种的对应性；二是来自民间的、世俗化力量，它在八十年代获得了更多的彰显。有时，两股力量是相合的，有时，两股力量貌似相异其实又有着同构关系。我想从这点上大致可解释先锋文学的起与伏，俗文学的兴与起。在回答这些问题的时候突然想到，我们的话题更多地是围绕影响和影响力展开的，是吧？在先锋文学蓬勃兴起之时，期刊中多是先锋，这并不意味民间的、俗向的文学没有得到发展，恰是在那个时候，个人的世俗权利、个人的世俗趣味得到了承认和尊重。九十年代俗文学的兴在八十年代已经埋下了因子，或者更早以前。我想，我甚至想，无论中外，俗文学俗文化历来都是勃兴的，除非是以某种的手段强行制止，否则它还会一直勃兴下去，毕竟，人类的大多数对文学文化的要求是偏俗的。
如果从内部看，先锋文学的实绩在那里，它们解决了什么解放了什么，拓展了什么丰富了什么，这点批评家们的总结更有力些。如果从影响的角度，它当然首先是影响了一批“60后”“70后”的写作者，影响了一批同时代读者的阅读和审美趣味；同时，它们也以某种方式渗入和影响了部分的通俗文学，科幻文学，或者电视电影。没有一个写作者，还会以先锋文学出现之前的固有方式写作，这点，我们也应理解，重视。
至于现当代文学的比较……我们各自挑出篇目各自阐释优点自然就会明晰些的，笼统地说现代作品好、当代作品好、某某主义好，只会助长情绪化并无益于辨析，反而使真问题被忽略。但，当代文学没有出一个鲁迅，也是悲哀的。这个巨人永远不能被漠视。
傅小平：所以，文学兴盛的时代，某种意义上也是有伟大文学人物出现的时代。世易时移，如今我们的文学环境发生了很大的变化。但八九十年代先锋文学创作要处理的世界视野与中国经验的问题，依然是我们当下要面对的，你觉得在这方面，先锋文学给了我们什么样的启示？
李浩：即使是父亲，我们的DNA都是他给的，我们也不会穿他的鞋走他的路。这是显见的常识。变化的不只是文学环境，还有更多，包括人们的审美和思潮，包括我们对世界和自我的认知。在某种意义上，“与时俱进”真的是个好词儿，我和我们的写作也必须要适度调整，以使自己保持住某种前瞻力——不，不是影响力。
但八九十年代先锋文学创作要处理的世界视野与中国经验的问题，依然是我们当下要面对的——你说得没错，这个，是骨性的，根性的，不能丢，反而应继续探寻，用我们个人的方式。如果将此也一并丢掉，很可能，我们是在发明之后再发明一遍，它的有效性也就大打折扣。给了我们什么样的启示？一、许多问题，核心的、更深入的问题，是人类共有的共通的，上升到哲思层面，社会学思考层面，它们有很强的一致性；二、我们局部的差异性的褒奖在文学的求新求异方面是值得珍视的，它可以变得陌生，甚至对欧洲的文化提供新参照，提供新思维；三、认识我们自己和我们的国民性，是文学尤其是先锋文学需要继续的“事业”，我们还远未完成。
有独立思考和非凡才能的作家会创造性地“利用”碎片
傅小平：说到继承，我刚想我们是不是也有必要继承史诗的创作追求？当然，在如今这个时代里谈史诗，首先需要言明，我们并不只是在体裁的层面上来谈。事实上，“史诗”在眼下更像是一个带有修饰性的形容词，而不是确定性的名词。我们评价一部有着宏大思想和精神体量的作品，也一般不直接说是史诗，而是称之为史诗性，或具有史诗品格的作品。
李浩：是的，史诗性比史诗可能更“符合”这个时代，巴赫金的说法我极为认可。在哪个时代，作品的史诗性都是必要的，否则文学的价值就会被大大减弱。之前我可能也倾向于“文学的无用之用”，现在，有两年多的时间了吧，我觉得我的认知有了变化：文学之用其实比我们所意想的要大得多，它只是非功利性显现而已。布鲁姆曾谈到莎士比亚，“倘若真正地理解了，它是能够治愈每个社会所固有的一些暴力”。剧作家尤金·奥尼尔说过一句很有意味的话，他说“不和上帝发生关系的戏剧是无趣的戏剧”。和上帝发生关系，从某种意义上来讲就是史诗性诉求。它当然是重要标准。我们时下的写作，“室内剧”的确有些过多。
傅小平：这可以理解，“室内剧”也似乎与我们快节奏、碎片式、欲望化的小时代更相匹配。由此也更可以看出，我们这个时代有不容忽视的“小”与“轻”的一面，但这与史诗性写作要求的博大与厚重写作是有冲突的。
李浩：我不把快节奏、碎片式、欲望化看作是问题所在，能否写出史诗性的伟大作品完全依赖于作家自身，依赖于他对世界的认知和艺术才能。经历过二战的德国人很多，但只有君特·格拉斯写出了《铁皮鼓》《狗年月》；《静静的顿河》似乎俄罗斯也只有这一部。还有谁写下了第二部《午夜的孩子》？……我在意个人，在意个人才能。快节奏，谁让有独立思考的作家跟这个快节奏的？欲望化，谁让有独立思考的作家跟这个欲望化的？没有。碎片化是个问题，但我相信有独立思考和非凡才能的作家会解决这个问题，甚至创造性地“利用”它，成为新艺术的陌生成分。归咎于他者多少是作家们的无能，作为作家，我无法用这种方式使自己“逃脱”，获得心安。写不出大作品是我的才能问题，它让我一直羞愧。
傅小平：可见和你一样有着抱负的作家，都梦想写出大作品。我也赞同你说的，要是没能写出来，也得由作家自己负责。实际上，作家们笔下的时代，给人感觉是小时代，更有可能在于他们只是在，或只能在文字表述上“小打小闹”，而有意无意规避了对大时代的关注和书写。
李浩：毫无疑问，中国现在正处于一个大时代。世界近年来也正处于一个大时代。任何大时代里都有“小时代”和“小境遇”，对“大”的不敏不察让我们处于一个稳妥、安全的范围之内，但本质也是自欺。有人说作家应当是人类的神经末梢，应最先感知冷暖，如果匮乏这样的感知系统……
傅小平：照我看来，不只是需要能感知到，而且得有整体性、系统性的感知。当下作家热衷于写普遍缺乏思想和精神含量的小长篇，是不是也跟感知和理解不够有关？不过，从当下读者的阅读看，如果不算可以浏览式快速阅读的网络长篇，他们也相对倾向于十万字左右的篇幅。但不能不注意到，史诗性作品通常有超出一般作品的容量，天然地包含了某种厚重感和庄重感，也因此有了比较大的篇幅。
李浩：我想仅就中华民族时下写作而言，诸多作家尝试写下史诗性的伟大作品，这种努力是一种普遍性，我愿意肯定作家们的努力，至于达到与否则是另一回事；我也觉得我们的作家也许已经写下了具有史诗性的作品，只是我们对它们的认知不够。就我有限的阅读，我觉得像阿来的《尘埃落定》，莫言的《生死疲劳》，宁肯的《天·藏》……他们的这些作品就具备史诗品格。余华的《第七天》其实也是朝向，它的开头，完全是史诗性的，是伟大作品才具有的，只是后面的写作……可我愿意给予它敬意。史诗，或者说史诗性，在我看来它的标准不是以时间、空间的跨度来衡量，不是以“历史的准确”或涉及人物的多寡来衡量，不是以小说的长度来衡量，审美光芒、认知力量、智慧才是更需要的标准，成为人类共享的精神财富才是更需要的标准。
傅小平：说到底，史诗写作与篇幅长短没有直接联系，那与阅读受众的联系呢？如果以古典史诗的标准，史诗是长的，而且往往影响甚广，甚至是口口相传的。试想，要是一部小说写得很长，却只在极少数读者中产生不大的影响，很难说契合古典史诗的精神。毕竟，史诗之所以为史诗，一定程度上也因为它同时在读者中产生了广泛而深远的影响，且在某种意义上成了人类共享的精神财富。
李浩：对这个判断，我有所保留。因为，在一个称谓“快节奏、碎片式、欲望化的小时代”，在一个普遍不读书的时代，任何作品包括全世界最伟大的作品怕也难以在我们的读者中产生广泛而深远的影响，这，不是史诗的或伟大作品的悲哀，而是我们民族的悲哀，人类的悲哀。能否成为人类共享的精神财富才是标准，虽然它一时未必显现出来。
傅小平：具体到写作，情况可能会复杂一些。有时作家觉得自己相当有把握的地方，写出来未必那么好。反而是不怎么有把握的，倒是在不经意间写出彩了。我自己在读一些作品的过程中，经常会碰到这样的情况，有些闲笔要删了，对小说整体乃至细部都没什么影响，但要当真删了，你会觉得缺了点什么味道。这该是所谓闲笔不闲吧。这么说，有没有把握的事，还是有赖于作家写作的分寸感，而这种分寸感的炼成，是需要经过漫长的写作训练的。不过，作家不该有侥幸心理，不管有没有把握，他都得服膺一个“诚”字，他得信自己就得这么写。
李浩：所以鸿篇巨制不完全依赖小说的长度。布鲁姆的史诗标准中还有一条，就是英雄品格，这一点我有保留，但同样有暗暗的认同。“和上帝发生关系”应看作英雄品格之一，而小说的写作、诗歌的写作应当是具有精神冒险性的，它需要对“未有”进行补充，它不止于重复习见，反而要对习见提出警告。这种英雄品格还包括，无论读者的接受度如何，无论它有无鲜花、掌声和利益，只要我认定它是“正确”的、我想要的，那，我就义无反顾。写作要求“不顺从”，否则它就是平庸。即使在一个时代，你的影响卓巨。我固执地这样认为。
傅小平：赞同。对于史诗性作品，我们都会有个大致的判断，比如说，这样的作品会有很长的时间跨度，会写到重大的历史事件。要以此观之，这样的作品其实不少。这些作品中，有的也有着很高的艺术水准，不可谓不优秀，但你读了并没有史诗的感觉。那问题出在哪里？或许是这些作品里缺了史诗理当包含的诗性，还有它要求达到的完成度和高度。
李浩：如果有长的时间跨度，有很高的艺术水准，还写到了重大历史事件……那它应具备成为史诗的可能。如果没有那种史诗感，那，就是它的思想力不够，缺乏更具超越感和统摄力的东西。我们的作家、批评家学习能力弱，进取心其实更弱，这，当然妨碍了大格局。不过，我觉得如果一件文学作品有很高的艺术水准，那，它的思想的格局应当是不会不够的，艺术性是与思考力紧紧相连的，你读读拉什迪、君特·格拉斯、卡尔维诺小说中的细节设置和丰富的言外之意，这种带有寓言性、似乎可有多重理解的言外之意几乎密布于小说的每个句子里……仅仅写下漂亮的句子，把生活“画得很像”，不算艺术水准高，我以为。
傅小平：倒是想起铁凝提过的一个说法。她说，要让我们的文学传达出一个民族最有活力的呼吸，表现出一个时代最为本质的情绪。感觉这个要求里，似乎包含了实质性的东西，就是你写得再宏大，都不能缺了呼吸和情绪，直白地说，就是不能缺那一口气。如果这么说成立，那这口气里到底得包含什么样的内容？
李浩：铁凝的这句话，可以看作是对史诗性的一个“隐喻”的要求，我觉得自己似乎不能比她说得更好。
我学过美术，当时，用美术标准来说，我们反复会强调一件作品的“格”够不够。诗性，当然是史诗的一个重要支点，但更重要的我认为是“格”，是高度、宽度和厚度，是思想力和审美的才能。也许，“这口气”应当从这个方向上去理解。
英雄形象的丧失，可能问题出在对世俗理念的过分认同
傅小平：说来眼下的作家，习惯于写小人物。而史诗性作品里的人物，一般来说，即使不算是英雄，也多半有某些英雄的品格。
李浩：哈罗德·布鲁姆说过类似的话，“在我看来，史诗——无论古老或现代的史诗——所具备的定义性特征是英雄精神，这股精神凌越反讽”。想一想，我个人认定的“史诗性”，多少也在此“限定”之内，虽然我偶尔会更为强调反讽。
英雄形象，这个词在我们的描述中可能过于固定了，有时我觉得那些承受着“侮辱和损害”的小人物身上也有其英雄性，当然我们对英雄形象的“取消”在八十年代或是有益的，它是对“高大全”式虚假的一种反驳，但时下，我们也许需要积蓄塑造的力量，哪怕他是平民性的，像《铁皮鼓》里的奥斯卡，《午夜的孩子》里的我，莫言《生死疲劳》里的蓝脸儿。我承认，这个问题如果两年前提给我，我可能会是另外的回答。
傅小平：我来做点补充吧。所谓英雄也未必得是一身正气的大人物，它可以是肖洛霍夫《静静的顿河》里的格里高利，可以是罗曼·罗兰《约翰·克里斯托弗》里的约翰·克里斯托弗，也可以是厄普代克《兔子四部曲》里的“兔子”哈利。实际的情况是，我们都知道，英雄形象在中国作家的笔下已经失落很久了，而书写英雄人物的焦虑也同样持续了很久。如何破这个局，也由此成了生活在我们这个重在解构的时代里的作家们要切实面对的问题和难题。
李浩：英雄面目的丧失，可能问题出在，我们和生活的过于和解，我们对世俗理念的过分认同。有次谈历史的真伪，朋友黄德海说过一句让我颇受震撼的话，他说古人写史，有时写的是他的理想状态，是他希望坚守的、成为的那个样子。那，小说，不更应当是吗？
傅小平：应当说，当下作家写小说，主要是写人物在现实生活中的本来面目，但是不是做到了，其实也未必。反倒是史诗作品写人物，会强调写出他们的理想状态。怎么说呢，史诗更应该说是西方文学的产物，从汉语文学的源流上看，我们没有史诗。正因为没有史诗，一些学者试图从传统的叙事诗或说诗史里面寻找可以作为替代的资源。另外，我国一些少数民族，比如藏族，有《格萨尔王》这样的史诗，但严格说来不曾融入中国文学的主流，也与西方文学意义上的史诗有区别。所以迄今为止，我们基本上是以西方文学为摹本来写我们的史诗性作品，在这样的学习里，虽然可能会有很好的吸收和借鉴，却很难说会有什么超越。
李浩：我是一个奉行“拿来主义”的人，在我的视野里没有对地域性的过分强调，除非我希望凭借这种地域性让我的小说呈现“陌生感”和“异质”。我接受的是把人类当作整体、“全世界无产者联合起来”的教育，它深入骨髓。如果完成自己的史诗性作品，对缺乏史诗传统的中国作家来说的确有更大的考验，不过，现代诗歌，现代小说，也都是以西方的文学和文学理论为基础的，我们不也是写出了我们的伟大作品？
傅小平：那倒也是，但写好史诗性作品，还是得找到我们文学的根，而能不能找到根，也多少有赖于怎样激活我们的文学传统。
李浩：说写本民族的史诗，我倒想到一个人的实践，鲁迅。他的《故事新编》。在我看来他的这部分写作就是试图“激活”中国旧有的传说、故事，让它生出更多的新意来，就像古希腊、罗马的神话会在后代的大作家那里反复书写、反复注入一样。然而不得不承认，中国的故事、传说，也是非史诗性的，它多是短篇小说，没有宏大架构，为它的填充实在有些力不从心。而《封神演义》，多少故事其实都可看作是“一个故事”，能够在其中求新求变的机会不多。当然，能不能完成民族史诗并为它注入“活的呼吸”，依赖于作家的智识和个人才能，我承认自己一直试图寻找路径，但我也的确不知道确切的，甚至是必然可行的答案。就是知道，我也不说，也得我先写出了史诗再说。
傅小平：也是，要只是说会让人感觉光说不练，但要让我们的作家写出西方意义上的史诗，也的确有些力不从心。我们就看吧，二十世纪以后，被冠以史诗之名的作品，多半都从希腊、罗马时期的神话里借鉴资源。比如，小说领域有乔伊斯的《尤利西斯》，福克纳的《押沙龙，押沙龙》等。诗歌领域有庞德的《诗章》、艾略特的《荒原》等。当然也有例外，比如在奇幻文学领域，无论是托尔金的《魔戒》，还是乔治·R·R·马丁的《冰与火之歌》，都借助于重构一个过往的世界展开宏大叙事，但中国缺少类似可以与当代构成有效对话的神话资源。
李浩：我觉得你的思考是有益的，起码于我有益。是的，二十世纪是一个分界点，尤其是一战、二战对全世界的普遍影响。这个伟大而残酷的世纪给人类带来的实在是多。可能有理解上的不同，我大约会把卡夫卡的《城堡》、马尔克斯的《百年孤独》、索尔仁尼琴的《癌症房》也列入在史诗之内，即使卡夫卡写下的似乎只是“一个人的境遇”。
在你的阐述之外，我想说的还有，现代史诗可以产生于“现代”，它不会只能取自历史资源，当然延续性是需要的。日常也可以建构成史诗，只要你具备非凡才能，具有那种在一个微点上得见大观、见世界的能力。
傅小平：做到这一点，可真是不容易。但不容易归不容易，自我要求，还是得有啊。其实，写作说到底是跟自己较劲，跟同时代作家较劲，或是像海明威打比方的那样，跟自己敬佩的经典作家较劲，而这个较劲就是在写作中不断遭受挫败，屡败屡战，却坚信自己最终不会被打败的过程。
李浩：威廉·福克纳曾说过，“文学本质上是一个不断试错的过程”，所以“合适的路径”需要作家们去试去探，而且这个试探中他会遭遇不少的错误，他也必须自我纠正，我觉得我们可能无法为未完成的伟大作品提供怎样的路径，我们能做的，是对已完成的作品进行有效梳理，指认他们的优点和长处，同时说出我们的更高期许。
说实话，我愿意在批评家对作品的梳理和言说中寻找启示，但他们提供的路径，我从不信任，也无法信任。
文学是一门综合性的艺术，它的纯在于，它必须是艺术的
傅小平：既然如此，不妨转而从作家的言说中获得一些启示。事实上，好的作家，也往往同时是好的批评家。前不久逝世的略萨，就是一个很好的例子。他是一个大作家，同时也是一个大批评家。想当年，他的《给青年小说家的信》《谎言中的真实》等作品，都曾在中国文学界内外产生过广泛的影响。
李浩：说到略萨，我想起他在《谎言中的真实》一文中谈到，小说的真实并不取决于它写下的是“真实事件”，而取决于小说的说服力，取决于小说想象力、感染力，取决于小说的魔术能力。一切好小说都说真话；一切坏小说都说假话。因为“说真话”对于小说就意味着让读者享受一种梦想；“说假话”意味着没有能力弄虚作假。我们有些小说看上去假，一是思想力不够，二是没有能力“弄虚作假”。
那么，略萨当年获诺奖，有人批评说是政治介入文学，这我就没法认同，但如果反过来说文学介入了政治，或者说略萨的文学有强烈的政治倾向，我倒是有些承认。我们说文学即人学，在这个人学里，政治性、政治倾向是无可回避的，也不应当回避。小说，也包括诗歌，它是对具体人、具体事物的个体考虑，可我们必须知道，人，一直具有并且永远具备着社会属性，这个社会属性里面就包含着政治性。我们要求文学的思想性，这个思想性里多少是要包含政治性的。惮言文学的某种政治性，可能也是一种自欺，尽管多数的文学并不以具体的政治问题作为自己的言说目的。
我们也必须重审，文学，对文学的审视，第一位是艺术，第二位还是艺术，第三位，应当还是艺术……在此，我重审我的纯文学观：它不是意味着文学是一种寡淡无味的纯净水，不包含任何有关社会、人性、政治和哲学内容——那是一种偏执的、不怀好意的曲解。事实上，文学是一门综合性的艺术，它包含这些，包含着人类关于人的全部经验。它的纯在于，无论写下的是什么，多么深刻丰富，都必须是艺术的，缺乏艺术品质的文学是不可想象的；它的纯还在于，它不仅仅针对一时一事的发言，而是基于人类人性，普世和永恒。对于纯文学而言，政治并不是它所要关注的核心，尽管它非常重要，尽管它对人有着深刻而巨大的影响，它要关注的，是在我们的人性中，这些问题、观念产生的可能和可能的后果。你看卡夫卡的小说中，并没有有关政治的具体指涉，他的小说中没有政党，军队，意识形态，但似乎又都存在着，成为可能——
也因此，我对我们某些所谓“直面现实”的文学抱有轻视，就是因为他们对艺术的忽略让人难以忍受，我觉得这部分人包括对他们的作品叫好的人都曲解了文学，或者缺少那种审美能力——所以纳博科夫才那么固执、偏执地宣称，“高深的思想只是一腔废话，而风格和结构才是作品的精华”。
傅小平：我们或许可以借纳博科夫的话追溯一个古老的命题：文学是什么？
李浩：文学是什么，我认为在我们这里也应有一个确切的回答，至少对我来说是，三十余年，它基本没变过。我所做的，只是微调。在教授“创作学”的第一课，我就曾向我的学生阐释过我的文学观：它是作家用他的理想、幻想和梦再造的一个世界，尽管有时它和我们的世界离得很近，但它致力探寻的是存在的可能而不是已有的存在；它是人类对世界最敏感、最深入、最微小又最阔大的感知，它让我们停下来思考我们的生存——生存的境遇和问题，思考他者的生活的不同，思考我们对生活应有的思虑；它是艺术，是艺术的建筑，它让我们从中领略之前未能领略、未能充分领略的美和魅力，让我们的心获得飞翔，让命运获得呼吸；它带我们进入一个总被忽略、遗忘甚至掩饰的沉默区域，让我们审视人何以为人，生活是否存在另一种可能。在这里，我也重提一下我的好文学的标准：一、它首先是也必须是有艺术质地和情感投入的好文字，让人回味、思考和会心的好文字；二、它是新的，有强烈的“创新意识”，在思想上、艺术策略上有自己独特的提供和发现；三、它探究人的存在，通过对某个人的具体考察来发现和审思我们的生存，在这里，作家需要也必须称得上是人类的神经末梢；四、发现只有小说（艺术）才能发现的东西。符合这四条标准的文学在我看来都是好文学。
傅小平：但好文学的诞生，有赖于好的文学土壤。刚才我们谈到略萨，我就想到，包括他和马尔克斯等作家在内的写作，都渗透了深厚的拉丁美洲意识。我还记得昆德拉在《被背叛的遗嘱》里表达过这样一个见解：小语种国家的作家，要么成为一个狭隘的地方性的作家，要么就成为一个广博的世界性的作家，他们别无选择。事实上也是如此，欧洲哪怕是小国作家的写作，似乎都脱不开一种“欧洲意识”。那么亚洲呢？至少泰戈尔有过东方世界的想象与实践，他逝世后就风流云散了。由此，我想中国作家群体，某种意义上会不会因为欠缺亚洲意识、人类意识，乃至狭义上的中国意识，以致难以以一个更具整体感的形象融入世界。
李浩：这个问题好。它值得所有的作家深省，并且不断地深省。不过，我可能对昆德拉的那个见解有所误读，我记得他说的是，如果一个作家的写作只为本民族能接受的话，那他是有罪的：因为他造成了这个民族的短视。哈，我更喜欢这句。
这是作家们尤其是亚洲作家普遍要回答的问题。我意识到它，更确切地、更迫切地意识到它也是近几年的事儿——之前它似乎并不迫切。我们看那些同属于亚洲的，或有着亚洲血统的作家们的回答吧，当然他们的回答更多的是“用作品说话”。譬如大江健三郎，譬如奥尔罕·帕慕克，譬如奈保尔，譬如拉什迪，譬如石黑一雄，譬如……帕慕克在《四位孤独忧伤的作家》中谈到那些仰慕西方文明的作家，“他们想写得跟法国人媲美，这点毋庸置疑。但他们内心的一角也明白，若写得能跟西方人完全相同，就不会跟他们所仰慕的西方作家一样独树一帜”，“这些作家为这两条训谕——顺应西方的同时，又保持原汁原味——之间的矛盾甚感苦恼”。我承认，我也如同帕慕克笔下的那四位作家一样，为“顺应”和“保持”之间的矛盾甚感苦恼，尤其是最近几年。缺乏亚洲意识更为阔大的人类意识是一个严重的桎梏，这，是需要中国所有作家警醒的，如果连这也缺乏他永远没有可能成为真正的作家，更不用说是伟大的作家了。我觉得这个警钟需要长鸣才行，中国作家和我们的读者普遍缺乏这一点。这，也将影响民族的进步，影响我们对自我的审视与反思。至于中国化，中国故事，我觉得其前提是建立在人类意识的基础上，也就是说“人本”，然后才是这点，才是对区域差异的个性表达，对我们所处时代的审思与观照。我在想，其实时下的欧洲作家才更为“艰难”，因为他们无法用地域差异与前辈作家相区别，而亚洲，对亚洲和中国的叙说才刚开始，我们有的是可能。
我喜欢一些作家，首先是作品中强烈的艺术气息让我入迷
傅小平：其实，我们提这个意识那个意识，也无非是觉得，一些中国作家的写作，可能还欠缺一点恢宏的想象和气度。
李浩：是的，这是个问题，是我们时下文学的一个大问题。我们的文学的确有着矮化、萎化的危险，多数作家只专注于时下和物、事的表象，而不再……当然，也不是说“精骛八级，心游万仞”一定要写百年写史诗写宏大，写一沙也可以写成一世界，问题是，我们时下多数的文字写沙子只是写到了沙子，写到沙子的表层质地而没有世界。当然这也是这个时代的集体共性——我们越来越成为“精致的”“利己的”，我们越来越知道地球那边发生的事，越来越全球化也越来越狭窄，这个狭窄更在心胸上，或者你所说的气度上。文学，更多地是关注、审视个人，没有个人即没有文学；但这个个人，哪怕是K，是变成甲虫的格里高尔，是包法利夫人，在他们身上都有着故事之外的深宏，在故事结束的时候，它还有意味，还有引人深省的东西。
恢宏的想象和气度——我们被教育着，或者暗暗地教育着：它不适合。它的存在像一个笑话。它不“现实”。它不能卖钱不能当饭，而且包含着种种的危险。于是，我们悄悄地，把它也从文学中舍掉了，也舍掉了文学上的真正野心。是啊，多么让人悲哀啊。
傅小平：但我们也许是不需要感觉悲哀的，好作家好作品是全球读者共同的福祉，无需强调属于哪个国家和民族。全球化时代，人们也热衷于谈论“文学无国界”，不过，只是泛泛而谈，或许会带来一种误解，以为真有一种“无国界”的文学写作。当然，文学影响“无国界”，但只要细加辨析，我们就会发现，在精神体现，还有形式追求等方面，文学其实是有“国界”的。而所谓的“文学无国界”，也不意味着是对民族特性的取消。我们可以拿日本文学来打个比方，眼下村上春树很是红火，可以说是东西方通吃，特别符合世界潮流的一个日本作家，他也让日本文学更好地融入了世界，但要说到最能代表日本精神形象的作家，我们大概会首先想到川端康成、三岛由纪夫，还有大江健三郎，而不会是村上春树。
李浩：我个人，多少属于文学上坚定的“共产主义”者，我倾向于无国界，我觉得凡是好的东西我们都可以拿来，而我们这个民族是世界上最善于拿来、把他者的变成自己的民族，何况我们在文学、文化上的拿来并不会使他人的东西有所减少。如果我们做得够好，肯定也会输出，一定会的，我相信，同样坚定地相信。
具有世界性没有问题，我倾向于没问题，像马尔克斯、略萨也具有世界性。在这里，我觉得应当警惕的是媚俗——无论向东的曲媚还是向西的曲媚都是应警惕的。“普遍接受”很可能是因它强烈的通俗性诉求，我想，和不思考流行思想达成一致是伤害文学的最大利器，尽管多数作家并不自知。
至于日本文学的代表——我看日本，是这些作家加在一起的综合，还包括从新闻和各类知识中得来的。当然，从作家中得到的可能更多一些。我看村上春树，首先看他是一个作家，最后才是日本作家。我对他的衡量也是放在“作家”中的而不是放在“日本作家”中的。我觉得，村上春树可能更能代表时下的“日本”——某些旧有的、我们想象的东方化特征正在减弱，“脱亚入欧”在精神上可能较之前期有了更为迅速的演变——村上春树，也许代表的是日本当下的共性认同。当然，可能我是错的。
傅小平：所谓某某文学潮流，或者某某国家文学的代表，事实上也是一种标签。这种标签在凸显作家重要性的同时，也可能带来一些遮蔽。
李浩：所以说到略萨，我也不太愿意使用什么“结构现实主义”等诸如此类的提法，在二十世纪以来，所有的作家都有融会使用多种艺术手段的能力，而贴标签的方式只会使它简单化，进而僵化。不过，我们也必须看到作家们对艺术技巧的注重和准确的把握能力，这些，更能让那些作家呈现出强烈的“个人面目”。略萨的所有小说都几乎来自他的生活，我看过一本《谎言中的真实——巴尔加斯·略萨谈创作》的书，是赵德明先生译的，其中略萨的自传《我的人生与文学道路》让我读得非常入迷，我觉得，他本身就是一部复杂的、有着众多包含的大书，他得奖后，我和朋友李亚也谈到，“他本身的经历就足够获奖。”——当然这肯定是一句玩笑。我们得承认，略萨并没有像马尔克斯那样建构生活寓言，也并没有像博尔赫斯那样习惯玄思和追问，他更多地，是呈现给我们生存自身所具备的丰富多义，他发现并使用着那种源自生活生命本真的混浊和冲击——
我所喜欢的作家，像卡尔维诺，博尔赫斯，尤瑟纳尔，他们的写作更多的是智慧之书，是对人存在可能的探究，敞开对人的多重理解与追问，他们甚至建造了一个与所谓现实相对应的彼岸。当然，我也喜欢像君特·格拉斯，拉什迪，胡安·鲁尔福，他们有着复眼，写下他们所见的多侧面的现实——我必须强调首先是他们文字中强烈的艺术气息让我入迷。
傅小平：感觉“艺术气息”之前，还可以加上“独特”的前缀。
李浩：独特当然很重要，但我们见惯了太多的“集体讲述”。《活着》获得成功之后马上跟了一批大大小小的“准活着”“类活着”，它们没有持续《活着》中对人生境遇的思考，却发动了一场规模巨大的“比惨运动”，大家“集体讲述倒霉蛋的故事”，看谁更能捍动人的泪腺；《玉米》成功之后跟着一批小玉米、青玉米、老玉米；欲望叙事被提出时大家纷纷开始欲望叙事；“底层写作”被强调了大家马上换下西装围上白羊肚毛巾，努力显得苦大仇深……当下的长篇小说写作又集体宏大起来，大家怕显得不够宽阔不够经典，于是又集体动辄书写五十年、六十年、一百年的风雨变幻，这种宏大恰恰显露了许多写作者内存不足，更明晰地显示了苍白。——有时我不得不惊异地佩服某些作家的复写能力和敢于一次次复写的勇气。国外流行的样式，无论它是否合乎“国情”，我们都拿来一次次复写，让你看得真是味同嚼蜡，不，是被别人嚼过三十个小时的口香糖，这同样是昆德拉所说的对流行思想的不思考，无论这种流行思想来自哪里，来自谁。
不过，我也必须为“脱离现实的向壁虚构”说几句话。虚构，是小说家的天赋权力，纳博科夫曾谈道：“我们可以从三个方面来看待一个作家：他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素。”如果我们不试图掌握魔法而只在现实这摊泥沼里打转，不试图有某种的超越，建立部分地彼岸感，这样的小说在我看来也不太值得一读。我再次提及我所喜欢的那些作家：卡尔维诺、博尔赫斯、卡夫卡、尤瑟纳尔、拉什迪、马尔克斯……他们不是不关注现实，他们的生活和“现实”是创作的根与基石！但在他们的写作中完成了超越，他们建立了一个梦与现实完美黏合的新世界，在他们的写作中那种魔法得到了充分展现。这些大作家深深知道，他文本所要面对的对象、现象、目的都可能因时代的转换而失去“现实感”和“现实意义”，某些问题在下一个时代可能就不再成为问题——但那令人眩目的、隽永深久的艺术却能够得以保留，获得长存。莎士比亚写下的国王故事并不因“国王”的消失而消失，他关于“活着还是死去”的追问至今依然是我们要面对的问题。
我很认同悬置道德判断，但并不反对道德在文学中的介入
傅小平：我们比较多强调作家要对现实发声，但转念一想，有时我们也需要对人类永恒的命题有一种追问的意识。再说，这两者未必矛盾。不过，近些年，学界谈到文学边缘化，倒是不约而同地认为，作家对当下现实失语。
李浩：作家对当下现实失语，它的确是个问题，哈，不过，我们当下的刊物选刊选的不都是“贴着地面行走”的所谓现实主义的小说吗？我们的现实主义多么轰轰烈烈！
学界，如果存在这一学界的话，他们对文学边缘化的反思我以为是错谬的，文学的边缘化不是因为我们非“现实主义”，而是，社会整体缺少读书环境，社会整体在浅薄化、弱智化，“娱乐至死”。我们的当前社会破坏着文学赖以滋生的土壤，你问一下，这些学界的学者培养的学生，有多少人在读文学书，无论是国内的国外的，经典的还是当下的？……文学的边缘化问题也在于，我们整个社会或者更广阔点说，整个世界，整个人类，在近几十年的进程中，都进入一种高热的商业热情中，进入娱乐化、浅薄化、粗鄙化之中。可以说，整个世界，有多少人能够安静下来，用脊椎骨去阅读、领略文学之美，细致之美，会心之美？莱辛获得诺贝尔文学奖后，在斯德哥尔摩发表的演讲词中不也提出了警告？我们学界的学者们，请先在你的自身和学生中培养阅读热情吧，把自己培养成一个优秀读者吧。
优秀读者，现在他们的存在凤毛麟角。我们别对他们再进行误导了。纳博科夫说读书人的最佳气质在于既富艺术味，又重科学性，他说，对小说的欣赏是用脊椎骨来完成的，“可以肯定地说，那背脊的微微震颤是人类发展纯艺术、纯科学的过程中所达到的最高情感宣泄形式”，“要是消受不了那种震颤，欣赏不了文学，还是趁早罢休，回过来看我们的滑稽新闻、录像和每周的畅销书吧”，“面对文学作品，去研究它的社会学效应，或政治上产生的影响，这种方法主要是应某些人而生的，也不得不如此。这些人因性情或所受教育的关系，对货真价实的文学之美麻木不仁，感受不到任何震动，从未尝到过肩胛骨之间宣泄心曲的酥麻滋味，我一而再、再而三地说，不用背脊读书，读书还有何用”。
似乎昆德拉也说过这样的话，他说，有些人，是不懂得领略艺术的美的，他们要的只是明确的、先于理解前的判断。他们要选择正确，要的是一个简单划分的世界：要么卡列宁是有罪的，要么就是安娜·卡列尼娜是个荡妇，她必须去死。在这里，他们把艺术看成是现实、政治或思想的附庸，在某种意义上来说是对艺术的贬损。
傅小平：说来也是，网络、视频等新媒介兴起以后，文学表达的空间倒是更加受到挤压了。传统文学，特别是小说赋有的反思和批判的功能，有一部分正被别的载体所替代。所以，现在比较多看到的是轻逸的小说，却未必是卡尔维诺意义上的轻逸。总的说来，我们当下的很多作品，常常以“人性是复杂的”为由，把一切的“判断”都悬置起来。如此，固然可以让小说变得顺滑，也或许同时助长了作家思想的惰性。
李浩：有时，我感觉着语言的……复杂，多义，不及和遮蔽，你发现它和你想说的有着相当的距离，有时甚至是悖反……卡尔维诺预言小说的轻逸时，似乎也没有略掉反思，他的有意强调可能标明的是他对这一艺术法则的看中。我引用过奥尼尔“不和上帝发生关系的戏剧是无趣的戏剧”等诸如此类的话，都有相当的合理性，它建立在偏执和片面上，却并不意味对另外的否定。
反思的当中自然有判断；但，面对的歧义，选择的两难，以及在我们人性当中的掩藏，更是文学的，更是应当置于反思中的。小说，在某种意味上说的确不是做出判断，而是呈现可能存在的问题，将我们带入这个问题中。所以，我很认同悬置道德判断，但这并不意味我反对道德，反对道德在文学中的介入。它有，一直有。只是，小说不是以做出判断为核心目的，那是社会学、哲学的事儿，如果仅将这一块拎出来拿它和社会学、政治、哲学去拼，它肯定是弱的，所以卡尔维诺强调文学的轻逸，这在本质上是对文学艺术品质和游戏性的强调。
傅小平：回想一下，我们谈了那么多话题，实际上都是源于对文学，对小说发展的关切，你对文学、小说的前景，大体上持怎样一种判断？
李浩：或许，小说的时代的确已经过去，包括多数艺术的时代都已过去，我们人类在悄悄地消灭高端，消费着平庸。当下，各种学科的分工越来越细，把握世界整体性的难度的确是越来越大，而哲学和小说似乎还有努力的可能。小说，依然可以把人类当成一个整体来打量。
但我们正越来越感到文学的影响式微。我希望那些忙于奔跑却不知跑向何处的人慢下来，看一下沿途被忽略的风景，我希望更多的人能够感受文学和艺术的美妙，审视和打量我们自身，追问我是谁，我从哪里来，到哪里过，这样的生活有无另外的可能……大江健三郞有句自喻，他引用的是《圣经》里的话，“我是那唯一的，跑出来的报信人”。一个优秀作家的存在，我想不会受太多非文学本质因素影响的，无论他的写作有无所谓读者，有多少读者，众还是寡，他更应关注的、思考的是，他希望通过文学向人类传达怎样的信息，他在写作中表达了怎样的反思，追问，疑虑和两难。在此我转述剧作家过世行的一句话，他如此认定：“作家，应当是人类的神经末梢。”在写作的时候我会用它来提醒我自己。
